Persona - Ingmar Bergman

Una de las películas de Bergman analizadas por Poggian en su tesis doctoral

Stella Maris Poggian, entre Apolo y Dionisio

Stella Maris Poggian es Doctora en Ciencias de la Información. También es docente: enseña Teoría de la Comunicación y Cine en la Universidad del Comahue y Guión e Historia del Cine en el Instituto Universitario Patagónico de Artes. A continuación, el resultado de una charla rica y extensa que tuvo con Zoetropo.

Entre Apolo y Dionisio está ella. Delicada y suave, enérgica e inspirada. Pasa de la quietud al frenesí en un instante, sin que el aire que la rodea lo note. Sus palabras brotan desarticuladas por la pasión que inquieta su vida: el cine y más profundamente, el conocimiento.

¿Cómo fue tu camino académico?

Estudié periodismo en La Plata, en los años ochenta. Yo quería estudiar cine pero en general las carreras de cine habían sido cerradas, era la etapa final del golpe, entonces una carrera que me parecía mas cercana era la de periodismo. Pero además de eso empecé a ir a los cineclubes que había. Yo siempre digo que directores como Bergman me formaron, porque los iba a ver a los cineclubes, las películas que no estaban prohibidas. Eran películas que te abrían la cabeza. Y si bien la vida académica era distinta a la de ahora, porque había menos acceso a los libros, más prohibiciones, en esos minutos que pasabas ahí viendo la película descubrías que habían otros mundos posibles. Mi idea era que en algún momento me iba a acercar más al cine.

¿De dónde venía el deseo de estudiar cine?

Yo había visto mucho cine con mi mamá. A ella le gustaban los programas de la tarde que pasaban películas en blanco y negro, así que yo había visto mucho cine argentino con ella. Mis papás eran cinéfilos. Me habían contado de cine, así que tenía algún conocimiento.

¿Qué hiciste después de recibirte?

Me fui a Río Gallegos. Trabajé en radio como guionista. Hacía un programa de turismo y otro de cine. Pasaba música de cine, pero como no se conseguía con facilidad, buscaba otra música, aunque no fuera pertinente, y lograba hablar de cine, que era lo que me gustaba. Empecé a ser autodidacta. Con el tiempo, en otros trabajos siempre trataba de inclinarme al mundo de la cinematografía.

Su primer contacto con la Universidad del Comahue fue a través de la Escuela de Idiomas. Allí coordinaba el área audiovisual. Se pasaban muchas películas para enseñar idiomas y Stella Maris se encontró con mucha gente formada en cine. Entonces realizaron el proyecto de Cine Abierto que duró un tiempo importante.

Y llegaste a estudiar cine…

Si. Trabajé en la ESI hasta que para el aniversario de los 100 años del cine, me fui a hacer un posgrado en comunicación audiovisual en la Universidad Autónoma de Barcelona.
Allí hice un trabajo para el master, sobre el cine de la posguerra española. Ese trabajo estaba enmarcado en una cátedra que daba Román Gubern. Veo una película que se llama “Raza”, que, según nos cuenta Gubern, la había guionado Franco, buscando una película que reflejara lo que era ese proyecto político fascista.
Lo que yo buscaba era originalidad en el tema. Entonces lo que veo es que las cuatro mujeres que estaban allí eran iguales. Se mostraban cuatro mujeres: la mujer del militar, la hija del militar, una que era espía y otra con un papel mínimo. Las cuatro eran una. Y veo que el discurso político buscaba que la mujer sea, no multifacética como somos todas las mujeres, sino una mujer disciplinada, única. Gubern me felicita por el enfoque y a partir de ahí yo me acerqué a él y empecé a trabajar con el en lo que iba a ser mi tesis de maestría y de doctorado.

¿Cómo fue el trabajo para esa tesis de maestría?

Eso sí que fue como una carrera de cinematografía. A veces las cosas no llegan a tiempo, pero llegan después. La tesis de maestría la hago sobre la obra de Vicente Aranda, el tema del doble en sus películas. Mi hipótesis era que en su obra, Aranda va a responder a ese cine de los cuarenta años de franquismo en la apertura democrática. A su actriz fetiche, Victoria Abril, la empieza a duplicar. La representación de una mujer multifacética.
Para el doctorado amplío el tema. La tesis se titula “El doble como manifestación del imaginario audiovisual del sujeto moderno”. Trabajé básicamente con el tema de la identidad, del otro. El doble es pensar la identidad y la alteridad.

Stella Maris cita a Edgar Morín cuando dice que el mito del doble es el mito del siglo XX.

Yo estaba a fin de un siglo, en una Europa relativamente tranquila, un momento muy profundo para investigar ese mito. También en ese tiempo estaba el tema de la clonación.

¿Te cambió en algo viajar por el posgrado?

Un posgrado te da una formación muy abierta, ves mucho las raíces. Tuve que resignar muchas cosas, mi carrera docente aquí por ejemplo, pero es un poco lo de Umberto Eco en “El nombre de la Rosa”. Adso de Melk deja todo, incluso el amor por buscar el conocimiento. También es tema del Fausto. ¿Por qué uno está acá? ¿Qué está haciendo? ¿Qué está buscando?
El posgrado me cambió la visión de las cosas desde lo académico. Estudiar no solo por avanzar, estudiar en profundidad para avanzar en el conocimiento.

¿Te gustaría volver?

Cuando imagino un lugar para viajar, mi primera imagen es la biblioteca de Barcelona. Tenía cuatro plantas, creo. Cuando llegué pensé: ¿Cómo voy a hacer para leer todo esto? Entonces dije: “Voy a empezar a recorrer el primer piso, estante por estante”. Lo que es la obsesión por el conocimiento…
Lo bueno de estar acá es que puedo formar gente. Por lo menos mínimamente transmitir la intensidad por la que pasé.

Una vez doctorada en Comunicación Audiovisual, Poggian empezó a enseñar en la Escuela de Cine del IUPA, primero en la materia de Historia del Cine, después en Guión.

¿Cómo es Carrera de Cine y Nuevos Medios en comparación con las de otras academias?

Se trabaja muy bien, es una muy buena carrera y hay un buen cuerpo docente. Creo que está a la altura de otras en el país. También es cierto que hay un boom de carreras de cine. Inclusive en las carreras de comunicación hay cine o materias audiovisuales, se hacen cortos, documentales. Y después hay muchos proyectos vinculados al cine. Yo estoy en uno de filosofía, de pasados recientes en conflicto.

¿Es difícil enseñar “Guión”?

Es un desafío. A veces se cree que se escribe menos, pero no es tan así. Hay mucha escritura, por ejemplo por Internet. No es una escritura cuidada, es una escritura que va casi a la oralidad, pero hay escritura. Hay que aprehender esas formas de escritura. Claro que para escribir un guión hay que tener buena puntuación, ortografía, porque hay que escribir como se va a hablar después. Hay que respetar una estructura mínima. Es difícil enseñar todo eso. Pero es un trabajo muy creativo, que cuesta pero se puede hacer si se dedica esfuerzo y tiempo.

¿En los guiones originales de tus alumnos hay una temática generacional?

En la parte de guión original tenemos un tema: que matan. Pero creo que la cuestión de matar está muy vinculada a épocas muy violentas, por eso siempre aparece como reiterativo el problema de la muerte.

Mondovino y las tierras del sur

¿Puede un documental hecho entre Francia y Estados Unidos alertarnos sobre otras situaciones locales? Si, puede. De hecho, Mondovino lo hace. Los viejos de Francia no son tan diferentes de nuestros chacareros. Y los lobos de la globalización, que no hacen acepciones geográficas, no se olvidan de nuestra Patagonia.

Mondovino es un documental que pone en tensión dos cosmovisiones. La tradicional, portadora de saberes familiares, locales, singulares, y la moderna-globalizada (o debiera decir posmoderna-globalizada), que deshecha sin más las particularidades, homogeneizando el sabor de un producto, que para el caso es accesorio. En el documental es el vino, pero podríamos poner en su lugar la manzana, la pera, el tejido, las artesanías, la miel, etc.

En pocas líneas, la película desnuda el conflicto entre los pequeños productores en hermosos vallecitos franceses y los grandes empresarios (los Mondavi), además de denunciar una espantosa estrechez de lazos entre consultores de vinos (Rolland, por ejemplo), críticos que pueden hundir una marca o elevarla a la gloria (como el periodista Parker) y la “prestigiosa” revista Wine Spectator que oficia de juez de sabores y aromas (para la que casualmente escribe Parker). Esta situación se extiende hasta nuestro norte, específicamente en Cafayate.

La intervención de los especialistas en vinos, antes que mejorar la producción de las bodeguitas provincianas, está homogeneizando prácticas (la milagrosa microoxigenación) y poniendo en riesgo el “terroir”, esa particularidad casi mística que la tierra le transmite al vino, y le da un sabor singular a las bebidas de las diferentes regiones.

Pienso ahora en nuestro Alto Valle. Pero piense cada uno en las prácticas culturales de su lugar, porque de seguro, las semejanzas están. Pienso en nuestros chacareros, abrumados por las indicaciones de los ingenieros del INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria), que han eliminado de la faz de la tierra varias especies de manzanas, ajustando los cultivos a las demandas del mercado internacional.

Pienso en el cúmulo de saberes tradicionales que fueron desechados como cosa de poco o ningún valor, y en la mirada desdeñosa de los especialistas en tecnología agrícolas, profundamente ignorantes de la tradición, que ven a nuestros viejos como atrasados o anticuados, tercos resabios del pasado que se niegan al progreso y el desarrollo.

Antes, dice Lewis Mumford en “La ciudad en la Historia”, la agricultura creaba “un equilibrio entre la naturaleza salvaje y las necesidades sociales del hombre”, porque ella “repone deliberadamente lo que el hombre sustrae de la tierra; sien do el campo arado, el huerto bien cuidado, el viñedo apretado, los vegetales, los cereales y las flores ejemplos de propósito disciplinado, de crecimiento ordenado y de belleza de forma”. A partir de la práctica agrícola se introducen “mejoras acumulativas en el paisaje y una adaptación más delicada de éste a las necesidades humanas”.

Tristemente, este espacio fue tomado por la fuerza del capital, incorporando maquinarias, créditos, semillas, innovaciones que vuelven al chacarero un sujeto dependiente del empresario (del empaque, por ejemplo).

Una (aparentemente innecesaria) referencia personal

A los viejos chacareros del Valle

Cuando el “nono” (el abuelo gringo) murió, fuimos a vaciar su casa. Allí nos encontramos con un hombre, o con su recuerdo, que no conocíamos. Entre sus pertenencias apareció un cuaderno espiralado, de tapas naranjas, que tenía notas suyas. Creo que fue una tía quien lo encontró y cuando lo hizo, nos llamó y comenzó a leernos lo que estaba escrito. En ese cuaderno estaba registrado el primer brote de las plantas, la primera flor, el primer fruto, los cambios de la temperatura y del color de las hojas. Seguramente para el “nono” no significó más que una herramienta de trabajo, un espacio para dejar sentados datos que le ayudarían en su labor. No sé que se fue de ese cuaderno...
Ninguno de los hijos de mis abuelos, todos chacareros, siguieron “trabajando la fruta”. En cuanto pudieron, mudaron sus cosas a la ciudad y trataron de mirar hacia delante, porque el futuro les ofrecía “esperanzas aún mayores” (BERGER). Como éstas, miles de historias similares en el Alto Valle. Historias que además terminaron por vencer la férrea oposición a la mudanza hacia el futuro, como ocurrió con mi “nono”, que viejo y sin la “nona”, tuvo que abandonar su tierra, que nunca fue suya a los efectos legales, pero a la que había dado su vida, para reemplazarla por una casita en la ciudad.

Esa casa le hizo el tiempo más largo y el espacio más incomodo. Salvó las distancias aprovechando el patio grande y soleado, que llenó con viñas, plantas trepadoras, arbolitos y por supuesto, una quinta. Pero dudo mucho de que alguna vez se haya sentido realmente parte de ese paisaje.

Todavía hay en nuestra región unos varios miles de chacareros. Ellos también resisten. No hablo de los grandes propietarios, sino de los dueños de pequeñas chacras de subsistencia. Personas que todavía trabajan con un mínimo de tecnología moderna, que soportan como heridas en carne propia el golpe de la piedra sobre la fruta, el frío inesperado de las heladas, la intromisión de los ingenieros.

Ahora, en lugar de escuchar el ciclo murmurante de la naturaleza, dan oídos a los imperativos del mercado mundial. Como escribe Berger, “por mucho que se considere que las malas cosechas son una fatalidad del destino, o que el amo/propietario lo es debido al orden natural de las cosas, independientemente de las explicaciones ideológicas que puedan ofrecerse, el hecho básico está claro: ellos, que pueden alimentarse a si mismos , se ven obligados a alimentar a los demás”. Lentamente, ese orientar sus esfuerzos a cumplir con el mercado, lo ha llevado a contraer deudas que la naturaleza no le va a reclamar, por ejemplo las deudas por el canon de riego. Así, cada año, muchas chacras son rematadas y transformadas en casas quintas, barrios privados, etc.

Berger dibuja este paisaje al decir que el papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasado y orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir”. Los chacareros pasan a ser “atrasados, es decir, portadores del estigma y la vergüenza del pasado”.

Recordaba la escena en la cocina de la casa del “nono”. Recordaba que luego de leer unos renglones de esas notas, alguno de los tíos comentó en voz alta: “Mira las pavadas que escribía el viejo”. Recorrió el rostro de todos sus hijos una vergüenza artificial, que venía de ese futuro promisorio, que huía de ese pasado que era necesario olvidar. Después no supe más de ese cuaderno...

*Todas las referencias a John Berger fueron extraídas de “Puerca tierra: epílogo histórico”, Ed. Suma de Letras, España, 2001.
**El tema “Chacarero” que acompaña el artículo forma parte del repertorio del cantautor rionegrino José Luís Álvarez.

Ficha de Mondovino

Documental de Jonathan Nossiter
Título original: Mondovino
Género: Documental
Director: Jonathan Nossiter
Guionista: Jonathan Nossiter
Origen: Argentina - Italia - Francia - EE.UU
Año: 2004
Duración: 130

La fábrica Parte II:

“Los buenos cuentos te transportan, los excelentes te cambian y los malos… bueno, al menos son cortos”.

Francis Ford Coppola.

Recomendar un libro (película, obra de teatro, etc.) es una tarea riesgosa. Uno está expuesto a que después vengan con el reproche de “¡¿Qué me recomendaste?!”. Asumiendo ese riesgo, sugiero la lectura de Zoetrope, el libro de Coppola; en especial quiero llamar la atención sobre tres textos.

Achicando la manada: de Peter Lefcourt. Un hombre llamado Warren David Warren, internado en un Hospital para Dementes Criminales, es responsable del asesinato de varios malos escritores. Su intención había sido acabar con el excedente. “Era una cuestión de ecología. ¿Entiendes?” dice Warren. Sus argumentos pueden ser muy persuasivos, sobre todo en épocas de “best sellers”. N de la R: Alguien, por favor, haga de este cuento una película.

Hijos de la Medianoche, Un guión en busca de una película: de Salman Rushdie. El escritor indio narra las dificultades de la adaptación de una novela y el periplo político que impidió que el guión llegara a la pantalla grande.

Para hacer un cuento corto con una novela larga: de John Nichols. El guionista de “Missing” explica cómo es adaptar una novela para el cine. “En primer lugar, compraría el libro, después lo tiraría y haría una película”. Esta es una broma común en la industria del cine. Pero Nichols lo dice en serio.

En honor a la verdad, debo decir que otros textos no me gustaron tanto. Pero el juicio negativo es una barrera impuesta sobre el texto. Dejo que quien acepte la propuesta decida con su propio paladar.

F.F. Coppola y la fábrica de sueños

Entro a la biblioteca popular del centro de General Roca y me paro en la fila de devoluciones a esperar que me atiendan. Me entretengo mirando el anaquel de recomendados de la semana. De repente lo veo. “Zoetrope All Story”. Busco su autor. Francis Ford Coppola. Lo pido en la mesa de entrada y salgo hechizada con la idea de que Francis y yo hayamos pensado en el mismo nombre para nuestros proyectos.

Publicado en 2001 por EMECÉ, “Zoetrope All Story: La fábrica de sueños de Francis Ford Coppola” compila cuentos y experiencias de escritores, algunos de los cuales se han enredado en varias oportunidades con el oficio de guionista.

En la introducción, Coppola explica que lo más atractivo para un director, un buen actor o cualquier persona relacionada con una película es la historia. Por eso es necesario escribirla como historia y no como guión. Según él, este es el formato que sirve para que el gerente de producción pueda decir si el proyecto es viable o no en función del tiempo y los costos. “La historia es el cimiento sobre el que se construye todo lo demás” dice el padre de Zoetrope.

Lo que al director de Apocalypse Now le desconcierta es que ninguno de los estudios importantes de Hollywood “convirtieran el cultivo de la escritura en su foco principal”

Así nace la fábrica de sueños. Con la idea de que el mejor formato para base de un guión es el cuento, en 1997 surge “Zoetrope All Story”, una revista literaria que publica ingeniosos, inquietantes, dramáticos y divertidos cuentos.

A pesar de la tesis que da origen a la publicación, el límite no es la búsqueda de historias que puedan ser buenas películas porque, al decir de Francis, eso excluiría a grandes talentos literarios cuyas obras “podrían no ser adaptables al cine”.

Los escritores, a veces con el encargo de “Zoetrope” de escribir sobre esta o aquella idea, deben usar sus recursos “para contrarrestar las constantes presiones que nos hacen sentir mal respecto de nosotros mismos con algo vivo, satisfactorio y excitante: la literatura”.

Cierro el libro. Pienso en una buena forma de coronar una semana teñida por Coppola. Entonces vuelvo a poner “El Padrino”. Recuerdo el nombre de la productora de su director: American Zoetrope. Y me doy cuenta de que Mi Zootropo no fue producto del paralelismo creativo que creí tener con Francis. Entiendo que es más probable que el nombre haya estado en mi inconsciente, por las repetidas ocasiones en que mis ojos capturaron el término al comienzo de cada película escrita, producida o/y dirigida por él. No importa. Fue lindo mientras duró.